一、渊源与师承（猫和老虎的比喻） 综合性、时间性、运动性、表演性、渊源性和师承性。独特之处：现场性与直接性 1、电影艺术应该向戏剧艺术学舞台表演。(表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基表演体系/布莱希特表演体系；表演风格：本色表演/性格表演) 2、电影艺术应该向戏剧艺术学习设置矛盾与冲突的技巧（“戏”）。 二、本质差异 （场/镜头） 1、时间差异：顺时针物理时间/跳跃性可逆性心理时间（ 《雷雨》、《茶馆》／《正午》） 2、空间差异：三维(真实)空间/二维（影像）空间 空间距离问题：戏剧的不变与电影的可变 3、表演差异： （1）“用脸进行表演”/形体与语言的表演 （2）台词或声音地位的差异 （3）演员地位的差异：角或明星／安东尼奥尼语 （4）观众心理的差异：求假／求真 三、重新回归抑或永远丢不掉的戏剧拐棍（《暗恋桃花源》、《狗城》、《昨天》、后现代剧、情景剧等）提问、思考与讨论： 1、著名法国导演雷内克莱尔说过这样的话：“一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点， 而一个聋人也可以领会一部影片的要点”，这话应该如何理解？ 2、一些实验戏剧对传统戏剧而言在舞台语言上有何变化？ 3、中国80年代有人提出“丢掉戏剧的拐棍”，“电影与戏剧离婚”的观点，你如何评价这一观点。第二节 电影艺术与语言艺术一、可比性： 1、表现的深广度、同以人为本、史诗性的可能（《一个国家的诞生》、《阿甘正传》） 2、同作为时间艺术：叙述（事）的艺术、讲述的从容性、连贯性 （1）叙事:连续性的要求（从时间的角度看） “林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”／平行蒙太奇？ “朱门酒肉臭，路有冻死骨”／对比的蒙太奇？ 意识流小说／电影的时空蒙太奇 （2）抒情：诗歌的意象化抒情与电影影像抒情、隐喻蒙太奇（从空间的角度看） 《天尽沙秋思》的分析、诗歌意象群落结构、“博喻”与电影结构糖葫芦或麻辣烫结构 《党同伐异》、《公民凯恩》、《爱情麻辣烫》 思念（舒婷） 一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图， 一题清纯然而无解的代数， 一具独弦琴，拨动檐雨的念珠， 一双达不到彼岸的桨橹。// 蓓蕾一般默默地等待， 夕阳一般遥遥的瞩目 也许藏着一个重洋， 但流出来，只是两滴泪珠。 //呵，在心的的远景里 在灵魂的深处 （3）一些具体手法的比较： 以少胜多/空镜头 肖像描写/大特写 环境描写/摇移镜头 一首古诗与一部分镜头剧本的有趣比较 《天净沙·秋思》 马致远 枯藤、老树、昏鸦 （中近景） 小桥、流水、人家 （中远景、摇镜头、镜头内部的蒙太奇） 古道、西风、瘦马 （推镜头） 夕阳西下 （大远景、空镜头） 断肠人在天涯。 （大特写、定格） 二、本质差异：媒介、形象、接受 文学形象： 电影形象： 间接性 直接性 抽象性 具体形象性 多义性 单义性 想象性 视觉性 时间性与想象的空间性 时间空间的综合性 思考或讨论： 1、如何评价“电影就是文学——用电影手段完成的文学”这句话。 2、“一千个读者就有一千个哈姆莱特”这话对电影艺术适用吗？ 第三节 电影艺术与造型艺术 一、造型：营造视觉形象。 造型艺术：绘画、雕塑、建筑、摄影（电影艺术？） 二、银幕与画框：二维平面、不定的暂时的“画框” 电影的造型语言：画面构图（人、物、景）、色彩、光线、音响 电影的造型语言手段： 1、镜头内部的画面构成与场面调度 2、镜头之间的蒙太奇 三、最根本的区别：静态造型与动态造型 四、 ‘静中求动’与 ‘动中求静’ 1、绘画与雕塑的静中求动 《拉奥孔》、照相、凝固的、充满动感的姿态 2、电影艺术的动中求静 定格、大特写，《黄土地》的静默无声、极静而极动 五、景观电影：造型美学的崛起和极至（从《黄土地》到《黄金甲》）
因为第四五代导演寻求电影的独立性价值中国提出了电影要与戏剧离婚的口号。
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戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏、皮影戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，有多种假说。比较主流的看法有二:一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，"巫"、"舞"、"武"三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧，它被认为是起源于酒神祭祀。
戏剧是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了"演员"、"故事(情境)"、"舞台(表演场地)"和"观众"。
"演员"是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才能得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。
《丢掉戏剧的拐杖》《戏剧与电影离婚》《谈电影语言的现代化》 都是1979新时期电影理论的代表论文 这个观点影响了第五代的电影创作 也奠定了新时期以后电影教育、电影研究的方向和基础
NC的问题；
电影什么时候和戏剧离婚不是谁提出来的，是新浪潮电影导演一直在做的时候。
从新文体诗歌，小说，戏剧文学，主要指的是剧本不同，这部电影还包括解说，歌词等。剧本可以基于剧作家直接创造生命的，可根据其他文学作品进行调整。调整的内容和形式，是一种再创造。
剧本文字塑造形象，反映生活，生活的经验，知识和态度的戏剧表演，是一部文学作品，供读者阅读和欣赏。但是，它是不是艺术的最后完成的工作，不仅仅是为读者欣赏，它是为拍摄和创作，是基础的电影拍摄。因此，同属文学的范围，但也限制了产品特性的辩证统一的电影特色，文学和电影的属性。如果拍成电影的剧本不合适的，从基本要求和电影的规则，将失去其独特的审美价值。因此，我们必须用思维来创建脚本的电影模式。功能剧本，第一，它应该有运动和屏幕的独特感。读者读了剧本，你应该能够“看到”的电影或联想描绘电影的未来，“听”这些图片的声音;其次，它应该显示的下一部电影蒙太奇的结构和丰富的潜台词。这是屏幕的这个运动从其他文学形式使膜结构和蒙太奇的文学感，给读者一种特殊的审美享受，成为屏幕图像的基础。一个电影剧本的文学价值
艺术价值取决于在很大程度上。主要表现在它的思想内容，人物和表现形式剧本的文学价值，核心人物形。剧本人物的真实性是否是独特的，典型的，反映深刻的思想内涵的人物，是一个基于文献值剧本的主要措施。然而，剧本的文学价值只提供影片的基础上，影片是否能充分体现剧本的文学价值，甚至超过它的文学价值，取决于完美的交易第一部电影导演和演员的艺术价值，摄影，艺术设计，录音作曲和其他共同创造。对剧本和电影而言，通常只有两种情况：要体现在剧本的文学价值甚至增加;剧本的文学价值被削弱
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